奥西普·曼德尔施塔姆（1891—1938），俄罗斯白银时代著名诗人。尔施生于华沙，塔姆躺在圣彼得堡度过童年和青少年时期，地深早年曾参与“阿克梅”派运动，处嘴唇还与古米廖夫、蠕动优酷阿赫玛托娃等人一起成为其代表诗人。曼德早期作品受象征主义影响，尔施后转向新古典主义，塔姆躺一生命运坎坷，地深被称为“时代的处嘴唇还孤儿”，1935 年因《我们活着，蠕动却无法感到脚下的曼德土地》一诗在沃罗涅日流放三年，1938年末死于押送至远东的尔施中转营里。诗人生前曾出版《石头》《哀歌》《诗选》《埃及邮票》《词与文化》等诗文集。塔姆躺

很难说奥西普·曼德尔施塔姆（1891-1938）是一个反抗者，但他确实死于政治迫害，不明真相地死于被押送至远东中转营的途中。古往今来，诗人很少像闻一多那样成为现实政治的直接反抗者，面对暴政，诗人采取的态度通常是沉默，或者说处于极端时代的诗人所能达到的最高“境界”往往是保持独立或归隐，以超然于外的姿态争取更大限度的自由空间，从而为诚实写作提供更多可能。

不难看出，曼德尔施塔姆是个桀骜不驯的人，更是诚实写作与完美写作的追求者。他在诗歌《我们活着，却再也感觉不到脚下的土地》（1933年11月）中讽刺了当权者，称他为“克里姆林宫的那个山民”，并说“‘处死’这个词在他的舌头上如山果般滚动”。据说曼德尔施塔姆曾向十几个人朗读过该诗，1934年5月，他因此遭到告密而被捕，在其生命后期成为囚徒与流亡者。 同样具有流亡经历的布罗茨基后来在《文明的孩子》中对此评论说：“诗人惹麻烦是因为他在语言上，间接地说也是在心理上的优越性，而不是因为他的政治立场。一首歌是钉钉语言抗争的一种形式，其声音对很多东西产生怀疑……：它质疑整个生存秩序。”布罗茨基将曼德尔施塔姆界定为一切秩序的质疑者，这正是诚实写作带来的必然结果。就此而言，曼德尔施塔姆是诚实写作的殉道者。在写给阿赫玛托娃的诗《请永远保存我的词语》（1931年5月3日）里，“作品诚实的焦油”与“不幸和冒烟的余味”并存，诚实写作会导致人生不幸，曼德尔施塔姆对此异常清醒。可以说“永存我的话语”是从曼德尔施塔姆内心迸发出来的声音：与其说是请求，不如说是托孤。他的“请求”和“托孤”行为，因其亲友的巨大付出最终得以成为现实。在流放地沃罗涅日所写的诗篇，被保存下来，近期被译成中文，以《永存我的话语：曼德尔施塔姆沃罗涅日诗集》为名出版。

《永存我的话语：曼德尔施塔姆沃罗涅日诗集》，作者：（俄）奥西普·曼德尔施塔姆，译者：王家新，版本：雅众文化·北京联合出版公司 2024年4月

“恐惧与缪斯轮流值守”

曼德尔施塔姆定然是个自尊的人。除了《你还活着》，他在流亡期间很少写到恐惧，事实上他并非没有感到恐惧，只是不把它作为一个主题而已。正如安娜·阿赫玛托娃在《沃罗涅日——给奥·曼》里所写的：“但是，在流放诗人的房间里，/恐惧与缪斯轮流值守，/而夜在进行，/它不知何为黎明。”可以说，流亡中的曼德尔施塔姆是个随时准备着死的诗人，也是一个“我还不想死”的人，“我还不想死”出自《列宁格勒》（1930年12月），这个迫切的声音几乎是向死神的告白，甚至是呐喊，在1930年的列宁格勒是这样，在1935至1937年的沃罗涅日也是这样。

这种向死而生的腾讯视频处境强化了曼德尔施塔姆对周遭事物的感受力。最显著的例子便是沃罗涅日这个地名，对曼德尔施塔姆来说，沃罗涅日是他存活的地方，也是他随时可能死去的地方，所谓“沃罗涅日——乌鸦与刀”，沃罗涅日（Voronezh）的前半部分voron意为“做贼的乌鸦”，后半部分nezh接近nozh，意为“窃贼的刀子”，乌鸦是预示死亡的恶鸟，而刀则是杀人的工具。这样一个词语的拆解与联想隐约显示了曼德尔施塔姆的内心恐惧与不祥预感。

曼德尔施塔姆，20世纪30年代。

曼德尔施塔姆曾有两次试图自杀：“一次是在卢比扬卡，他先把剃须刀藏在了靴子里，用剃须刀刀刃割了手腕；一次是在切尔登，他感到将被秘密警察处决，便从那座老医院第二层楼的高窗上跳了下去。”由此来看，他试图自杀的行为并非恐惧的结果，而是有意维护自身的尊严。同样不可否认的是，曼德尔施塔姆并非一贯强大。在历史上，还不曾出现一个诗人直接对抗帝国而获胜的例子。何况曼德尔施塔姆并非一个真正的反抗者。他的妥协植根于艰难处境中自我保护的基本需要。有人为他的《诗章》辩护，说他改造了官方话语，其实这没有必要，曼德尔施塔姆更真实的心态流露在这样的句子里：“我不得不活着，呼吸……/在我死前我要活得好看一点，/活下去，活在人民中间。”何况他还写过《斯大林颂》，据译者注，“这次是他自己亲自连日写，而不是口授”，用娜杰日达的话说，曼德尔施塔姆写《斯大林颂》是一位“绞索套到脖子上的人试图自救”的行为。

由此可见，曼德尔施塔姆讽刺过斯大林是事实，向斯大林妥协也是事实。在某种程度上，他写《斯大林颂》和写诗向罗曼·罗兰求援是一样的，目的都是“祈求怜悯和恩惠”，毕竟他的伤病之身时刻处于饥饿的威胁中，设身处地地体会他的处境，曼德尔施塔姆对当权者从讽刺到赞颂的行为转变并不难理解。对曼德尔施塔姆的这种转变大体上有三种反应：理解、惋惜、辩护。阿韦林采夫认为曼德尔施塔姆这样做是“对他天才的自我毁灭”。唐纳德·雷菲尔德认为这首诗是失败的，因为他把斯大林写成了“一个与自己相当的人”，一个同情的对象而不是歌颂的对象。也就是说，即使曼德尔施塔姆想为斯大林唱赞歌却唱不成。

不过，曼德尔施塔姆的转变确实被官方视为成功“改造”诗人的例子。文化官员迪姆希茨在曼德尔施塔姆去世后出版的第一本诗集的序言中写道：即便经过了很长一段时间的摇摆，诗人还是认识到了他与“新生活”辩诘中的错误，只是那个不幸的意外致使他不能加入赞美的大合唱。事实就是这样，写了《斯大林颂》的曼德尔施塔姆并未因此改善命运，反而被官方“利用”了。

“无法夺去我双唇间的咕哝”

流亡无疑是一种被动的处境，它被强行施加给流亡者，以暴力方式剥夺了流亡者的自由：“你们夺去了我的海我的飞跃和天空/而只使我的脚跟勉力撑持在暴力的大地上。/从那里你们可得出一个辉煌的计算？/你们无法夺去我双唇间的咕哝。”即使这样，也称不上对抗，它更像一种坚持，对诗歌写作的坚持。当然，是口授写作，是“双唇间的咕哝”。曼德尔施塔姆后期为何用口授的方式写诗？并非因为他在一次未遂的自杀中伤了胳膊，而是另有隐情。我认为口授写作是为了避免遭到进一步迫害的自我保护措施。它不留痕迹，由其妻子记忆在心。

据布罗茨基在《娜杰日达·曼德尔施塔姆（1899-1980）：讣文》中的描述：“一般来说，纸是危险的。……必须把原本可以写在纸上的东西，也就是两位诗人的诗作，都铭刻在记忆中。”这里的“两位诗人”指的是曼德尔施塔姆与阿赫玛托娃。也就是说，娜杰日达记忆的并非只是她丈夫的诗歌。不过，曼德尔施塔姆后期诗歌的保存方式似乎并不完全出自其妻子的记忆。如果是这样的话，沃罗涅日笔记本就没有存在的必要了。事实上沃罗涅日诗歌正是在三个笔记本中保留下来的。这就意味着它们并不完全源于曼德尔施塔姆的妻子“日日夜夜反复背诵死去的丈夫的文字”。

而且在《理发店的孩子们》末尾有“而敏感的紫色墨水依然在写，拖着星尘的尾巴”。译者在此做了一个注释：“诗人在沃罗涅日的诗歌大都是由娜杰日达根据他的口授记录下来的（有些‘敏感’的诗句则用了密码式的词语），‘紫色墨水’是当时唯一能买到的墨水。”这表明沃罗涅日时期的诗是曼德尔施塔姆创作的，笔迹却是他妻子的。这应该是为了应付官方检查而采取的保存诗稿的措施：笔迹是谁的物品就属于谁。正如布罗茨基在《文明的孩子》中所写的：“……他是一位现代的奥尔菲斯：被送往地狱，再也回不来，他的遗孀则在地球六分之一的陆地上躲来躲去，提着里面卷着他的诗歌的炖锅，在夜里记诵它们，唯恐被那些带着搜捕证的愤怒女神发现。”由此来看，沃罗涅日诗歌应该是记录稿与记忆稿并存的，或许这也是部分诗歌出现变体的原因。

娜

杰日达·曼德尔施塔姆，20世纪20年代。

而且，沃罗涅日诗稿的保存者并不限于诗人的妻子，娜塔雅·施坦碧尔（1908-1988）也保存了曼德尔施塔姆“1935年到1937年期间的大量诗稿”。据娜塔雅·施坦碧尔回忆录《曼德尔施塔姆在沃罗涅日》，《给娜塔雅·施坦碧尔》应是曼德尔施塔姆的手稿：“他说：‘我昨天写诗了。’并读给我听。我保持沉默。‘这是什么？’我不太明白，因此继续保持沉默。‘这是爱情诗，’他为我回答，‘这是我写过的最好的东西。’他递给我一张纸。这两首诗是用墨水写在巴拉丁斯基诗集的护封上的……第二天……我说在昨天的诗中有一个字没看清。他立即凭记忆用铅笔清晰地写在学生作业本的其中一页上。”可贵的是，娜塔雅·施坦碧尔在这篇有些凌乱的回忆录中还介绍了曼德尔施塔姆创作诗歌的一般情形：

“的确，他用听觉创作诗，他‘从声音中’创作，然后让娜杰日达·雅科夫列夫娜听写下它们。奥西普·埃米尔耶维奇说：‘娜塔莎听写下的诗可以被称为手稿。’仔细阅读被听写下的诗（不知为何，他总是站着，俯身在桌子上）后，他把字母‘V’（沃罗涅日）和日期加上去。曼德尔施塔姆对日期非常看重，但是对标点符号完全漠不关心，而听写下来的人就自行决定……离开沃罗涅日之前不久，奥西普·埃米尔耶维奇让娜杰日达把所有的诗抄写给我。原来是三个厚的蓝色笔记本。……我知道我必须不惜一切代价保存这一切。”

战争结束后，娜塔雅·施坦碧尔把“诗笔记本，散页和绘图纸条上写的诗，信封上的讽刺短诗，照片，奥西普·埃米尔耶维奇编辑的1928年诗集”等都给了娜杰日达。由此可见，娜塔雅·施坦碧尔是沃罗涅日笔记本的阶段性保存者，时间大致是从曼德尔施塔姆去世到二战结束。

此外，维克托·克里武林在《沃罗涅日的乌鸦和刀》中指出，曼德尔施塔姆最杰出的诗歌之一《黑色大地》是曼德尔施塔姆口授给鲁达科夫记录的，鲁达科夫（1909-1944）也是被流放到沃罗涅日的诗人，他在日记中多次写到曼德尔施塔姆，只是不清楚该诗的记录稿出自沃罗涅日笔记本还是他的日记？口授写作，代记录的保存方式，体现了一位现代诗人以原始方式（阿赫玛托娃称为“前谷登堡时代”）保存自己作品的智慧，当然多亏了他有一个忠诚而伟大的伴侣，以及其他珍爱他诗歌的友人精心保存。否则这些诗篇也会像曼德尔施塔姆的生命一样彻底消失。

青年曼德尔施塔姆。

“活着，这就是我的命令”

按照曼德尔施塔姆相当自负的说法，“在俄罗斯，只有我一个人在用声音工作”，也就是说，他“双唇间的咕哝”是符合音步的，具有韵律之美，只是这在英译本以及汉译本中难以对应传达。曼德尔施塔姆后期作品中有两个重要意象，金翅雀与长笛，隐喻着他渴望的自由飞翔与诗歌的和谐韵律。在暴力的大地上留下永恒的诗篇，也许这才是曼德尔施塔姆诗歌的意义：以诗歌这种永存的话语抗争那个摧残无数生命的极权政治。因诚实写作遭受政治迫害而死去，因亲友全力保存其诗稿而复活，曼德尔施塔姆几乎是一个传奇。

根据娜塔雅·施坦碧尔的描述，沃罗涅日诗歌都是有日期的，因而诗集大致是按照日期先后编辑的，但也有倒置，如《小提琴手》写于1935年4月5日-7日，它前面的一首诗却是1935年6月3日，应该是诗人根据诗歌主题有所调整。在《我的世纪，我的野兽》中，《你瘦弱的双肩……》下有个注释：“该诗因为主题的关系，后来被诗人编入《沃罗涅日诗钞》第一册的卷首。”结合娜塔雅·施坦碧尔的回忆录，可以确定沃罗涅日诗稿是曼德尔施塔姆编定的。此外，诗稿中有一些短诗跨度较长，如《能否赞美一个死去的女人》后面的日期是1935年6月3日-1936年12月14日。一首16行的诗应该不会写这么久，后者可能是修改的日期。唐纳德·雷菲尔德对这部诗集做出了精当的概括：“现在已知的《沃罗涅日笔记本》有189页，创作时间历时三年：它们代表着三次集中迸发，其间由几近完全沉默的数个月份隔开，有23首诗歌写于1935年春夏；第二个笔记本中的50首诗歌来自1936年和1937年两个冬季中的其中9周，最后一个笔记本包括了1937年春季的24首诗歌。这些诗歌都标有准确的写作时间，而且显示了一些主题上的分类：据（诗人遗孀）娜杰日达·雅科夫列芙娜的回忆录的第一卷《希望对抗希望》( Hope Against Hope )，可以认定这些诗歌的权威性和真实来源。”

沃罗涅日诗集体现出两个明显的倾向，首先是淡化苦难强化美好，流亡的痛苦大体上处于美好事物的抑制中。对曼德尔施塔姆来说，美好的事物包括自然景物，他深爱的女子以及艺术：“太阳斜视着，在浆过的贫穷中/安静而又满足/……如凝视新鲜面包，我凝视着雪。”在这里贫穷与满足并存，饥饿与美可互换，诗人眼中的雪如新鲜面包，这也是秀色可餐。曼德尔施塔姆最钟爱的当然是女子，“向她们恳求爱抚是一种罪过，但要离开她们又超出一个人的忍受”，这是一个博爱者复杂心态的真实流露。其次，曼德尔施塔姆有意将流亡的流动处境加以固定处理，体现了他在不确定中寻求确定的努力，以及把自己楔入外物的意向。他试图把自己的肉体融入世间万物中，把自己的灵魂融入诗歌里。因此他的诗中充满了固定流动的细节，这些被固定下来的瞬间累积成永恒，在某种程度上，这可以看作他为自身的消失所做的准备：“我独自凝视霜寒的面容”，“如今我被织进光的蛛网”，“梨花和樱桃花对准了我”，如此等等。

曼德尔施塔姆。

沃罗涅日诗集中写得最令人震惊的是生死主题，第一册侧重于活下去，呈现了对死亡的挣脱过程，“我没有被抢劫一空，也并非处在绝路，/只不过，只是，被扔在这里。”具体诗歌可以《我不得不活着》（1934年4月）为代表作；第二册明显已克服了死亡的危机，属于相对平静的活着时期：“活着，这就是我的命令，在这里！”第三册则体现出对死亡的靠拢倾向，并预言自己的诗歌会在极权政治之后复活，代表作就是《给娜塔雅·施坦碧尔》：“她们命定要护送死者，并最先向那些复活者行职业礼”。体现其生命主题的关键词是疯狂与燃烧：“一个着火的头颅”，“日子有五个头，因旋舞而发疯”。曼德尔施塔姆甚至把诗人的声音比成银子的燃烧，既安静又尖锐：“像阴柔的银子在燃烧/与氧化物和合金斗争，/——这银制品的安静，犁铧的/铁尖，诗人的声音”。

沃罗涅日诗集中的死亡主题更惊心动魄，因为它不仅是想象，而是介于体验与想象之间，诞生于一个紧邻死亡的生命的真切感受。“我躺在大地深处，嘴唇还在蠕动”，这是诗人生前刻画的自身形象，前半句是死亡，后半句是活着，前半句是静止，后半句是动作，是伴随着声音的口授写作，这个肉身虽死写作不止的动人形象可以说是曼德尔施塔姆惊人而自然的创造。另一处死亡书写出自《我将不向大地归还……》：“我愿这个思想的身体——/变为一条街，一个国家，/愿这烧焦的带脊椎的遗骨，/发现自己真正的长度。”“烧焦的带脊椎的遗骨”无疑是诗人对自身惨烈结局的预示，但诗人的身体是思想附体的，即使死了也能发现自己真正的长度，这里写的仍是死亡与感觉的并存，感觉只有活着的人才拥有。诗人再次强调自身的虽死犹生，而“真正的长度”不仅仅是诗人遗体的长度，也是其作品长存于世的隐喻。

曼德尔施塔姆雕像。

作为一个译者，王家新的翻译令我深感敬佩。他的翻译是充分汉语化了的，如果不考虑其中的外国名称的话，真给人一种直接阅读汉语诗歌的感受。而且王家新的翻译语句如古诗般凝练，其中充满了富于创造性的用词，造型新奇，给我留下了深刻印象。如“平原多么安谧，已进入四月的鼓胀”，“刀锋把眼睛逼回到针叶树的肉髓中”，“满满一吊桶的风暴/顺着铁链，被铰进黑水深处”。更重要的是，王家新译出了曼德尔施塔姆的个性与风格，典雅中蕴含着力度。

撰文/程一身

编辑/张进

校对/卢茜